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2016 Intérieurs du rituel :  Approches, pratiques et représentation en arts

Quand homosexualité rime avec fécondité : le rite napolitain de la figliata dei femminielli dans le film La Pelle (1981) de Liliana Cavani, adapté du roman (1949) de Curzio Malaparte 

Marie-Ève Laurin

Cégep de Saint-Laurent

Résumé

Jugée immorale et antipatriotique au moment de sa publication, la fiction autobiographique La Pelle (1949) est l’œuvre de Curzio Malaparte, écrivain italien controversé en raison de sa trajectoire politique singulière. Ce récit, dont Liliana Cavani livrera une adaptation cinématographique en 1981, relate l’occupation de Naples par les forces alliées (1943-1945) et se structure autour d’une série de contrastes : d’une part, l’opposition entre les Américains victorieux, présentés comme ingénus, et les Napolitains vaincus, gagnés par une épidémie de « peste » morale; d’autre part, la distance marquée entre la culture jeune, peu sophistiquée, des militaires étasuniens et les traditions millénaires des habitants de la cité parthénopéenne. Le rite de la figliata dei femminielli, qui eut cours dans la société napolitaine traditionnelle et par lequel un homosexuel travesti simulait les douleurs du travail et de l’enfantement, constitue l’une de ces coutumes populaires ancestrales qui, tel que suggéré par Malaparte, résistèrent à toute compréhension réelle par les héros de la Seconde Guerre mondiale. La représentation, dans le film de Cavani, de cette pratique culturelle insolite fera l’objet de la présente étude, menée principalement sous l’angle ethnocritique.


Quand homosexualité rime avec fécondité : le rite napolitain de la figliata dei femminielli dans le film La Pelle (1981) de Liliana Cavani, adapté du roman (1949) de Curzio Malaparte 

Alors que la réflexion sur les rapports entre les sexes et sur l’identité de genre occupe une place prépondérante dans les débats et enjeux sociaux actuels, certaines productions littéraires du vingtième siècle témoignent d’un intérêt pour l’homosexualité telle que vécue et célébrée jadis en divers contextes culturels, parfois étonnamment ouverts à la diversité. Décrit dans toute son étrangeté dans le roman La Pelle [La Peau] (1949) de l’écrivain italien Curzio Malaparte, le rite de la figliata dei femminielli, qui, symboliquement, renverse l’ordre biologique en mettant l’homme dans la posture de la parturiente, frappe l’imaginaire du lecteur autant qu’il l’amène à s’interroger : cette pratique, représentée au grand écran en 1981 dans l’adaptation cinématographique de La Pelle par Liliana Cavani (voir la figure 1), eut-elle effectivement cours dans la réalité napolitaine de la fin de la Seconde Guerre mondiale — et en observe-t-on des variantes rituelles ou des échos mythiques dans d’autres sociétés ? Pourquoi Malaparte a-t-il choisi d’intégrer cette séquence cérémonielle dans l’œuvre ? Dans le cadre de ce dossier axé sur l’étude de la relation entre l’image et le rituel, l’on tâchera de répondre à ces questions en envisageant plus particulièrement la façon dont la réalisatrice Liliana Cavani a transposé au cinéma la scène initialement décrite par Malaparte1. Prélude à cette analyse, l’évocation du contexte de création du roman de même que le portrait du femminiello dans la société napolitaine de la fin de la Seconde Guerre mondiale poseront les balises d’une exploration qui tâchera avant tout de cerner la valeur anthropologique, puis fictionnelle et symbolique du rite très particulier de la figliata. C’est sous un angle principalement ethnocritique que la cérémonie à caractère quasi ésotérique sera considérée, puisque, comme l’écrit Jean-Marie Privat, cette approche théorique « s’intéresse à la polyphonie culturelle et spécialement, pour l’instant du moins, à la présence des formes de culture subalterne, dominée, illégitime, populaire […] dans la littérature écrite dominante, savante, cultivée, noble, légitimée2 ».

Figure 1. Affiche du film La Pelle, de Liliana Cavani (1981), adapté du roman de Curzio Malaparte (1949).  


Malaparte : un intellectuel subversif au parcours singulier

Né Kurt [ou Curt] Erich Suckert3, Curzio Malaparte (1898–1957) demeure l’un de ces écrivains dont la vie et l’œuvre se sont déployés sous le signe de la controverse. Issu d’un mariage mixte entre un maître teinturier d’origine allemande et une jeune Milanaise, cet homme de lettres se distingue avant tout par sa vie aventureuse et son parcours non linéaire, à l’origine de sa réputation de « renégat impénitent4 », qui lui vaudra l’inimitié de nombreux contemporains et un oubli relatif par la critique durant plusieurs décennies. Après s’être engagé à titre de volontaire lors de la Première Guerre mondiale, Malaparte adhère au fascisme — il sera secrétaire de la fédération provinciale des syndicats fascistes et auteur du Manifeste des intellectuels fascistes (1925). Cette allégeance ne le préserve toutefois pas de quelques séjours en prison auxquels le pouvoir le condamne pour avoir produit des ouvrages présentant un contenu jugé antipatriotique. Jouissant déjà d’un certain succès à 27 ans étant donné son implication en politique et dans le domaine journalistique, le bouillonnant personnage, dont le pseudonyme serait un clin d’œil audacieux à Bonaparte lui-même5, fréquente la haute société, engage des duels et se distingue de manière générale par son anticonformisme et sa désinvolture. À preuve, l’année même où il publie en France sa Technique du coup d’État (1931), manuel sur la conquête violente du pouvoir, paraît sa biographie ironique d’un haut représentant du fascisme, Italo Balbo — publication qui lui vaudra d’être expulsé et condamné au confinement par le parti. Arrêté par la suite à plus d’une reprise en raison de son passé fasciste, Malaparte demandera l’inscription au Parti communiste italien en 1944 et s’enrôlera dans les troupes alliées en marche vers le nord en qualité d’officier de liaison.

Si le roman Kaputt (1944) exprime son détachement du fascisme, la fiction autobiographique de La Pelle, qui paraît cinq ans plus tard, est considérée au moment de sa réception initiale comme « le livre du scandale, […] “immoral”, “provocateur”, “antipatriotique”6 ». Dans ce récit mis à l’Index par le Vatican un an après sa publication, qui suscita de multiples polémiques à Naples et à l’international, Curzio Malaparte retrace les années d’occupation de l’Italie par les troupes alliées (1943–1945). L’action du récit se déploie pour la majeure partie dans la ville de Naples, où l’ingénuité des soldats américains, dépeints avec un regard ironique non exempt d’empathie7, contraste avec la perte d’idéal et la corruption des Italiens vaincus, gagnés par une troublante épidémie de « peste » morale. Celle-ci est induite par la guerre et la présence des « libérateurs » étasuniens : « tout ce que touchaient ces magnifiques soldats se corrompait aussitôt8 », précise à cet effet le narrateur. L’arrivée à Naples des militaires venus d’outre-Atlantique, « désinfectés, sans le moindre microbe ni dans les replis de la peau, ni dans les replis de la conscience9 », contamine étrangement le peuple en le poussant à recourir à de lamentables expédients pour survivre, notamment lorsque les femmes se prostituent et offrent leurs enfants à la concupiscence des troupes alliées. La servilité des hommes, qui en viennent à « rougir d’être Italiens10 », apparaît en outre comme l’un des plus inquiétants symptômes de cette « peste » galopante.

Quand le moderne se heurte à l’archaïque

Par-delà la dialectique « vainqueurs/vaincus », structurante dans l’œuvre de Malaparte, un autre axe d’oppositions, moins investigué par la critique, se révèle fondamental dans la narration de La Pelle : le contraste entre culture jeune et culture ancestrale, entre américanité et traditions parthénopéennes. « [T]he pure, the clean, the wonderful American people11 » tranche ainsi sur la communauté des Napolitains, qualifiés à plus d’une reprise de « […] strange, […] miserable, […] marvellous people12 », qui relaient un ensemble de rites millénaires très particuliers. La revanche du peuple napolitain sur les armées « libératrices » américaines est celle de l’inconscient sur le conscient, de l’ancien sur le moderne, du mystère sur le cartésianisme et la technique :

Naples, lui disais-je, est la ville la plus mystérieuse d’Europe, la seule ville du monde antique qui n’ait pas péri comme Ilion, comme Ninive, comme Babylone. C’est la seule ville au monde qui n’a pas sombré dans l’immense naufrage de la civilisation antique. Naples est une Pompéi qui n’a pas jamais été ensevelie. Ce n’est pas une ville : c’est un monde. Le monde antique, préchrétien, demeuré intact à la surface du monde moderne. Vous ne pouviez choisir, pour débarquer en Europe, d’endroit plus dangereux que Naples. Vos chars courent le risque de s’enliser dans la vase noire de l’Antiquité, comme dans des sables mouvants. Si vous aviez débarqué en Belgique, en Hollande, au Danemark, ou même en France, votre esprit scientifique, votre technique, votre immense richesse de moyens matériels vous auraient peut-être donné la victoire non seulement sur l’armée allemande, mais sur l’esprit européen lui-même, sur cette autre Europe secrète dont Naples est la mystérieuse image, le spectre nu. Mais ici, à Naples, vos chars, vos canons, vos machines font sourire. Rien que de la ferraille. […] Votre particulière humanité américaine se trouve, ici, à découvert, sans défense, dangereusement vulnérable. Vous n’êtes que de grands enfants, Jack. Vous ne pouvez pas comprendre Naples, jamais vous ne comprendrez Naples13.

Un épisode saisissant de La Pelle donne la mesure des mystères et des secrets de cette Naples antique : soit la scène décrivant la figliata dei femminielli, cette « ancienne cérémonie sacrée du culte uranien14 » que le narrateur-personnage du récit, Malaparte lui-même, retrace, à titre de témoin direct, au chapitre intitulé « Le fils d’Adam » (chap. 5). Par ce rituel singulier mis en scène dans le film de Cavani (voir la figure 2), les femminielli, « homosexuels, efféminé, travestis15 », se voient conférer symboliquement le pouvoir de parturition débouchant sur la « figliata », la progéniture.

Figure 2. Photogramme du film La Pelle, Liliana Cavani, 1981.

Le femminiello dans la société napolitaine traditionnelle

Avant, toutefois, de considérer plus en détail la scène romanesque vectrice du rite, quelques précisions s’imposent quant à l’identité et au rôle social du femminiello au sein de la communauté napolitaine traditionnelle. Sur le plan grammatical et sémantique, le terme femminiello intrigue d’emblée. Masculin, ce mot renvoie plutôt au niveau étymologique à l’univers féminin et dénote à la fois un genre et une sexualité. Le substantif, avec son suffixe diminutif – iello, permet en outre de mesurer la vision napolitaine « somme toute bienveillante quoique ironique16 » de l’être ainsi désigné.

Le femminiello, encore appelé femminella, ne peut être rapporté aux catégories de « transgenre » et de « transsexuel » souvent employées en contexte nord-américain ou anglo-saxon. De fait, il s’avère étroitement lié à la réalité napolitaine traditionnelle étant donné la modification profonde, depuis 1980, du tissu socio-économique et de l’espace physique des quartiers populaires17. « [J]amais perçu comme un déviant18 », le femminiello s’impose plutôt comme « une figure positive, quoique ambiguë19 » : « il se consacre aux travaux domestiques, coud, raccommode, tient compagnie aux aînés, garde les enfants des voisines20 » tout en « manifest[ant] un travestisme plein de théâtralité et d’une hilarité joyeuse, avec une langue colorée et salace, pimentée d’injures et d’obscénités sympathiques, […] avec une gestuelle plus amplifiée et caricaturale qu’à l’habitude21 ». Même s’il s’adonne parfois à la prostitution, le femminiello est bien intégré à la communauté et participe à l’économie solidaire de celle-ci. Par-delà la dualité entre masculin et féminin, il se rapproche, dans l’esprit des Napolitains, de la plénitude divine ou encore de la figure holistique de l’androgyne primordial évoqué par Platon; on le considère même comme porteur de chance. Aussi participe-t-il à plusieurs événements de la vie sociale dans lesquels la bonne fortune est invoquée : notamment, la cérémonie du baptême ou encore la tombola, proche du jeu de lotto.

Naples « libérée22 » et carnavalisée

Dans le film de Liliana Cavani, c’est le narrateur-personnage, Malaparte alias Marcello Mastroianni, qui révèle les multiples facettes de la réalité napolitaine de la Seconde Guerre et, notamment, la tradition de la figliata dei femminielli. Bien que tragique, Naples, sous occupation alliée affiche aussi dès l’abord, un visage carnavalesque23, révélé au spectateur alors que Malaparte sillonne la ville et sa périphérie en compagnie de militaires américains. Motivée par le voyeurisme des libérateurs s’adonnant avec un évident plaisir à une sorte de « grand tourisme militaire24 », la description de corps grotesques aperçus au détour des chemins – des naines enlacées par d’élégants GI, la poitrine pendante d’une prostituée âgée, les organes génitaux de femmes exposés à la vue des soldats qui passent — s’inscrit en effet dans cette logique de l’inversion, du renversement de l’ordre établi théorisé par Mikhaïl Bakhtine25. La suspension temporaire des normes et des interdits, notamment dans le domaine sexuel, s’affirme néanmoins de manière encore plus frappante par la représentation de la figliata dei femminielli, d’une grande richesse symbolique.

Le rite de la figliata chez Cavani

Conviés à une fête bien particulière à Torre del Greco, sur les pentes du Vésuve à proximité de Naples, Malaparte ainsi que Deborah Wyatt, colonelle dans les forces aériennes américaines, sont, chez Cavani26, les témoins privilégiés de ce rite traditionnel réunissant des membres de la communauté homosexuelle dans un bâtiment en bord de mer. Accueillis par un homme aux vêtements d’un blanc immaculé sur la terrasse jouxtant la bâtisse, où déambulent des couples masculins sur fond de musique classique, Malaparte et Wyatt traversent le seuil délimité par un rideau et assistent à un étonnant spectacle. Couché sur un petit lit et assisté de nombreuses personnes, principalement de sexe masculin, un homme qui semble la proie de douleurs atroces pousse un cri d’épuisement sur fond de chants rythmiques, de percussions et de la danse de deux femmes : avant que le spectateur puisse comprendre de quoi il retourne, le femminiello a déjà expulsé d’entre ses cuisses un bambolotto, une poupée de bois foncé au ventre gonflé et au phallus énorme dont se saisit une matrone/sage-femme (voir la figure 3). Le « père » de l’enfant s’empresse de donner un baiser à son rejeton avant que l’ensemble des gens réunis dans la pièce se précipitent pour faire de même et qu’un énorme plat de spaghettis préparés par des femminielli un peu en retrait ne vienne saluer la naissance miraculeuse.

Figure 3. Photogramme du film La Pelle, Liliana Cavani, 1981.

En établissant clairement une distinction entre culture de l’élite et culture populaire, culture apollinienne et dionysiaque, culture du grand jour et culture de l’ombre, le film de Liliana Cavani permet de mesurer la singularité et le caractère archaïque de cette pratique de la figliata que Mario Buonoconto, auteur et spécialiste d’histoire de l’art, range au nombre des « mystères » napolitains à caractère ésotérique27. Par ailleurs, cette césure subtilement marquée entre l’intérieur et le dehors, entre l’espace de l’intime et l’univers extérieur, agora et lieu d’échanges sociaux, peut être conçue comme le rappel symbolique que la vie d’un femminiello est, tel que souligné par Eugenio Zito et Paolo Valerio, psychologues et chercheurs intéressés par la question de l’identité de genre, une « vie sur le seuil » [« vita sull’uscio28 »], entre le logis (le « basso » napolitain) et les ruelles du quartier, mais aussi entre principes masculin et féminin, dont il représente en quelque sorte une troisième voie29. On sera à même de le constater en visionnant la séquence correspondante du film, où le capitaine Malaparte accompagné de Deborah Wyatt adoptent la posture du public qui découvre un rite déstabilisant, n’ayant que fort peu d’équivalents dans le monde.

Autour du rite napolitain : quelques considérations anthropologiques

Dans son récit, Malaparte note une ressemblance entre la statuette incarnant la progéniture du femminiello et l’« un de ces emblèmes phalliques peints sur les murs des maisons de Pompéi30 », soit ceux que l’on peut encore aujourd’hui observer dans la camera segreta, la « chambre secrète » du Musée archéologique national de Naples. L’attribut viril du « fétiche grossièrement sculpté31 » est comparé par le narrateur de La Pelle à « un champignon vénéneux, rouge et couvert de taches32 » que les témoins de l’accouchement de Cicillo embrassent « avec une fureur à la fois merveilleuse et horrible33 ». Le premier à étreindre le « petit monstre » de bois après son géniteur est, on l’a dit, celui à qui revient l’honneur de la paternité, soit Georges qui, « recevant le nouveau-né dans ses mains ouvertes, se mit à le cajoler, à l’embrasser, le contemplant avec des yeux rieurs et pleins de larmes34 ».

Si la représentation de l’épisode de la figliata dans le film de Liliana Cavani frappe l’imaginaire du spectateur par l’intensité émotionnelle et la folie baroque du tableau tout autant que par les chants rythmés qui ponctuent le travail et l’accouchement du femminiello, la description de la scène chez Malaparte met surtout de l’avant l’étrangeté du rite napolitain, avec l’horrible bambin fraîchement émergé des entrailles du parturient et la verge surdimensionnée de l’enfant. Des chercheurs se sont intéressés à la valeur symbolique et freudienne de ce phallus démesuré. Alessandro Giardino, spécialiste d’histoire de l’art et de littérature européenne, a pu en conclure que dans une société définissant le genre en termes binaires, cet attribut représentait, du point de vue des femminielli « s’identifiant aux femmes et adoptant un rôle post-castration35 », un substitut « qui reproduit et restaure en quelque sorte la perte virtuelle de leur pénis36 ». Il nous semble toutefois qu’une lecture ethnocritique de la cérémonie de la figliata permette davantage d’apprécier la richesse symbolique d’un rite dont les racines anthropologiques et culturelles se révèlent profondes. Précisons d’abord que, si l’on en croit Eugenio Zito et Paolo Valerio, le rite de la figliata avait lieu neuf mois après le mariage d’un couple de femminielli, cérémonie imitant les noces religieuses à l’église, et concluait une journée entière de travail, de « doglie » — soit de contractions – pour le parturient37. Bien qu’elle ne soit pas un phénomène courant, la simulation de la naissance par un homme n’est toutefois pas le seul fait de la culture napolitaine. La « couvade », pratique ayant eu cours chez les aborigènes Dayak de Bornéo tout autant que dans certaines campagnes italiennes, constitue, telle que définie par Marco Bertuzzi, journaliste et activiste LGBT, « un antique rite de nature magique dans le cadre duquel, pendant que la femme accouche, le mari simule l’accouchement38 », les souffrances et les pleurs du travail — et s’assurant par là même les attentions habituellement réservées à l’épouse. Au-delà des pratiques rituelles, les mythologies grecque et chrétienne présentent elles-mêmes des exemples de gestation masculine. Pensons à Zeus donnant naissance à Athéna sortie de son crâne bardée d’armes étincelantes ou encore à Dionysos, sorti de sa cuisse. On peut encore évoquer la naissance d’Ève d’une côte d’Adam dans le livre de la Genèse ou encore la légende médiévale voulant que sainte Anne soit née de la cuisse de son père Fanuel après que celui-ci y eut essuyé le couteau avec lequel il avait coupé un fruit de l’Arbre de la vie. Par-delà les mythes ou la littérature sacrée, la tradition théâtrale populaire de la Commedia dell’arte, née au XVIe siècle en Italie, compte un personnage qui exprimerait lui aussi le « rêve tribal de la parthénogénèse mâle39 » : soit, la figure de Pulcinella, à la panse bombée, capable de s’autoféconder et de donner naissance à une portée de petits par la bosse sur son dos. Dans l’imaginaire napolitain, le femminiello serait ainsi perçu, selon l’anthropologue Domenico Scafoglio, comme l’incarnation de Pulcinella qui, associé aux couleurs blanche et noire antithétiques, témoignage de la coprésence en lui de principes opposés, pourrait être qualifié de « saint patron païen de la fertilité méditerranéenne40 ».

Dans cette foulée, comment passer sous silence le culte de Priape auquel semble faire implicitement référence le bambolotto au sexe saillant ? Fils de Dionysos et d’Aphrodite, il est le dieu de la fécondité. Son culte s’affirmera en Italie durant l’Antiquité; invoqué pour la reproduction des troupeaux de moutons et de chèvres, la croissance des raisins, etc., il sera assimilé à des divinités agrestes comme le dieu Pan. L’identification du femminiello à la destinée biologique féminine lors de la cérémonie de la figliata n’est peut-être pas étrangère, en outre, au lien étroit le rattachant à la déesse païenne Cybèle, la Grande Mère. Encore aujourd’hui, le pèlerinage des homosexuels napolitains à Montevergine, sur le mont Partenio, qui vont y adorer Mamma Schiavona, la Madone « qui exauce tout et pardonne tout41 », se produit au lieu même où, dans l’Antiquité, les prêtres émasculés de Cybèle, les corybantes, allaient rendre un culte à la Grande Déesse. En effet, d’après plusieurs témoignages historiques, un temple s’élevait sur le site du sanctuaire et les corybantes, vêtus de soie jaune, orange, rose et de couleurs voyantes, les yeux très maquillés, « traversaient en groupe la ville, suscitant un mélange de curiosité morbide et de scandale, notamment en raison de l’érotisme exhibé et l’effronterie de leurs provocations sexuelles42 ». Ces processions, accompagnées de chants, de danses et rythmées par des tambours, constituaient en quelque sorte, comme le remarque Marino Niola dans un article paru dans La Repubblica, le « Gay Pride43 » de l’Antiquité.

La puissance symbolique d’un rite populaire

Tel que dépeint dans le film de Liliana Cavani et l’œuvre originale de Curzio Malaparte, le rite de la figliata dei femminielli recèle à n’en pas douter une fonction narrative qui dépasse le simple désir d’infuser une couleur locale au récit et de captiver le spectateur/lecteur. Par l’évocation de cette cérémonie, déjà attestée par le médecin et anthropologue Abele De Blasio dans l’essai intitulé Il Paese della Camorra44 (1901), le narrateur-personnage illustre l’étrangeté de ces pratiques rituelles anciennes qui tranchent sur la simplicité dérisoire des mœurs américaines. À plus d’une reprise, Malaparte se rit en effet de la vision manichéenne du monde et de la vulgarité de certaines pratiques alimentaires du peuple victorieux, comme celle de servir, lors de banquets donnés au palais du duc de Tolède, du « spam45 » frit ainsi que du maïs bouilli dans une précieuse vaisselle en porcelaine de Capodimonte. À la candeur désarmante des usages et conceptions étasuniens s’opposent donc l’ambiguïté et la complexité de la culture napolitaine, que confirment certaines descriptions révélatrices. Ainsi, le jeune Cicillo qu’aperçoit Malaparte lorsqu’il entre dans la pièce où se déroulera le rite de la figliata ressemble, sous les couvertures, à « un vague être humain, homme ou femme46 », et cette indistinction de genres, de traits et de formes se rattache à d’autres éléments de l’univers napolitain, notamment lorsque l’on sert à la table du général Cork un poisson-sirène ressemblant à s’y méprendre à une petite fille47. L’on se rappellera également que le renversement carnavalesque dans lequel s’inscrit la scène de parturition masculine est condamné dans ses suites orgiaques par un compagnon du protagoniste, Jack Hamilton qui, après avoir « allong[é] un coup de pied [à Georges] dans ses fesses grasses et roses48 », tente de frapper les couples homosexuels dénudés se livrant à des jeux sensuels en « brandissant comme une massue le petit monstre de bois49 » sorti des entrailles de Cicillo. Il apparaît ainsi que ce phallus de bois que Jack finit par détacher de la statuette et par lancer par la portière de la voiture en quittant le lieu de la figliata marque, pour le peuple italien et la communauté napolitaine, en particulier, une subtile revanche du symbolique en dépit de la réalité de la défaite première de l’Italie fasciste. Dans le film de Liliana Cavani, le départ précipité de l’officier Deborah Wyatt au terme de la figliata à laquelle elle a assisté avec Malaparte exprime la même répulsion. Repartant en voiture, visiblement choquée par le spectacle, la jeune militaire arborant pantalon et veste en cuir libère sa longue et blonde chevelure de sa casquette dans un geste machinal alors qu’elle prend le volant, révélant chez elle, par ce mouvement, un attribut traditionnellement féminin qui semble faire contrepoids à la transgression du rite.

Bien que l’homosexualité en elle-même ne soit pas perçue positivement par le narrateur-personnage de La Pelle, qui y voit le symptôme d’une certaine décadence de la jeunesse, les mystères de Naples, dont cette pratique rituelle de la figliata, résistent à toute tentative de compréhension réelle par les « libérateurs » cartésiens, pragmatiques et matérialistes de l’Italie à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Témoignant plus largement d’une certaine théâtralité des Napolitains dans les rapports sociaux, puisque la métaphore de la vie y prend souvent le pas sur le référent50, le rite d’accouchement de l’homosexuel travesti permet ainsi d’atteindre à une vérité inaliénable de ce peuple méditerranéen dont la culture stupéfie par sa richesse tout autant que par sa complexité fondamentales.

Notes

  • 1

    Voir à ce propos l’article d’Alessandro Chetta du 26 janvier 2016, « Da Malaparte alla Cavani », Corriere del Mezzogiorno, 26 janvier 2016, http://corrieredelmezzogiorno.corriere.it/napoli/spettacoli/cards/film-giorno-pelle-1981/da-malaparte-cavani_principale.shtml (consultation le 12 mai 2017).

  • 2

    Jean-Marie Privat, « À la recherche du temps (calendaire) perdu. Pour une lecture ethnocritique », Poétique, n° 123, 2000, p. 301.

  • 3

    On observe un certain flottement dans l’orthographe du prénom de l’écrivain, l’acte de naissance de celui-ci privilégiant la graphie « Curt » (voir l’acte de naissance n° 670 du registre 335, partie 2, de la commune de Prato).

  • 4

    Voir Emmanuel Mattiato, « Curzio Malaparte 60 ans après sa mort : états de la question et perspectives », Cahier d’études italiennes, n° 24, 2017, p. 1, https://cei.revues.org/3274 (consultation le 10 mai 2017).

  • 5

    Voir Robert Lévesque, « Le compagnon de voyage : un inédit à découvrir », La Presse, 21 juin 2009, http://www.lapresse.ca/arts/livres/romans/200906/21/01-877675-le-compagnon-de-voyage-un-inedit-a-decouvrir.php (consultation le 10 mai 2017). Malaparte aurait expliqué en ces termes à Mussolini le choix de son pseudonyme : « Napoléon s’appelait Bonaparte et il a mal fini, je m'appelle Malaparte et je finirai bien. »

  • 6

    Luigi Martellini, Invito alla lettura di Curzio Malaparte, Milan, Mursia, 1977, p. 54. Trad. libre.

  • 7

    Si Emmanuel Mattiato, dans les Cahiers d’études italiennes, loc. cit., a pu parler de l’« anti-américanisme » de La Pelle, Marie-Anne Rubat du Mérac, dans l’article intitulé « “Maledetti”, “Benedetti” ou les Américains vus par Curzio Malaparte dans La Pelle », Italies, n° 5, 2001, https://italies.revues.org/2041 (consultation le 10 mai 2017) présente une lecture plus nuancée du rapport au peuple américain dans l’œuvre.

  • 8

    Curzio Malaparte, La Peau, trad. de l’italien par René Novella, Paris, Denoël, coll. « Folio », 2007, p. 50.

  • 9

    Ibid., p. 50.

  • 10

    Ibid., p. 49.

  • 11

    Ibid., p. 23. En anglais dans le roman. Trad. libre : « le pur, le propre, le formidable peuple américain ».

  • 12

    Ibid., p. 189. En anglais dans le roman. Trad. libre : « étrange, misérable, merveilleux peuple ».

  • 13

    Ibid., p. 57-58.

  • 14

    Curzio Malaparte, La Pelle, 2007 [1949], p. 173.

  • 15

    Marinella Miano Borruso, « Muxe et Femminielli : genre, sexe, sexualité et culture », Journal des anthropologues, nos 124-125, 2011, p. 187, http://journals.openedition.org/jda/5331 (consultation le 14 avril 2018).

  • 16

    Eugenio Zito et Paolo Valerio, Corpi sull’uscio, identità possibili. Il fenomeno dei femminielli a Napoli, Naples, Filema, 2010, p. 60. Trad. libre.

  • 17

    Eugenio Zito et Paolo Valerio rappellent à ce sujet qu’à la suite du tremblement de terre de 1980, plusieurs personnes enracinées dans les quartiers historiques de Naples choisirent d’aller vivre dans d’autres zones, étant donné la crise liée à la présence de nombreuses cavités souterraines, tout comme pour des raisons de travail. L’ancienne économie basée sur l’artisanat et les petits métiers laissa place aux activités de la pègre. En outre, des immigrants relayant d’autres cultures remplacèrent l’ancienne population à laquelle étaient intégrés les femminielli, ibid., p. 27. Marinella Miano Borruso note pour sa part que les pratiques sociales traditionnellement liées aux femminielli « caractérisent désormais de petits groupes composés notamment de personnes d’un certain âge et qui habitent les Quartieri spagnoli, le vieux quartier populaire de Naples, près du port, au centre de la ville, carrefour de la criminalité locale », Borruso, 2013, p. 87.

  • 18

    Ibid., p. 26. Trad. libre.

  • 19

    Ibid. Trad. libre.

  • 20

    Ibid. Trad. libre.

  • 21

    Ibid., p. 26-27. Trad. libre.

  • 22

    Malaparte demeure profondément ironique lorsqu’il évoque le sentiment dominant des Napolitains vis-à-vis de la libération américaine : si l’Italie a manifestement perdu la guerre et que les habitants de Naples acceptent de jouer le rôle des perdants, « de chanter, d’applaudir, de sauter de joie parmi les ruines de leurs maisons, d’agiter des drapeaux étrangers, ennemis la veille encore », aucun d’eux ne se sent réellement vaincu, La Peau, 2007 [1949], p. 17-18. Le film de Cavani, qui se termine par la scène atroce du char américain écrasant un père après que celui-ci eut demandé du chocolat pour son fils, ne met pas moins de l’avant le coût humain et symbolique de la libération et, plus largement, de la guerre pour les citoyens italiens.

  • 23

    Sur la question du carnavalesque dans La Pelle de Liliana Cavani, voir Ruth Glynn, « Engendering Occupation: The Body as Warzone in Liliana Cavani’s La Pelle », Romance Notes, vol. 55, n° 3, 2015, p. 349 et suivantes. On se référera également à l’article de Gaetana Marrone, « Il mito di Babele in La Pelle di Curzio Malaparte : pathos, veggenza e invenzione nel racconto cinematografico », Rivista di Studi Italiani, vol. 19, n° 2, 2001, p. 219-232.

  • 24

    Glynn, 2015, p. 349. Trad. de « military grand-tourism ».

  • 25

    Voir à ce sujet Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, trad. du russe par Andrée Robel, Paris, Gallimard, 1970.

  • 26

    Alessandro Giardino, dans l’article intitulé « Liliana Cavani’s La Pelle : Debunking the Fake Promises of Postmodern Sexual Emancipation and the Silencing Effect of Cultural Oblivion », Carte Italiane, vol. 2, n° 7, 2011, p. 104 et suivantes, souligne que chez Cavani, trois femmes (la princesse Consuelo, l’officier Deborah Wyatt et la « vierge de Naples ») sont investies d’une importance qu’elles n’avaient pas chez Malaparte.

  • 27

    Voir Mario Buonoconto, Napoli esoterica. Un itinerario nei « misteri » napoletani, Rome, Newton Compton, 1996.

  • 28

    Zito et Valerio, 2010, p. 27.

  • 29

    Voir à ce propos ibid., p. 25 et suivantes, où Eugenio Zito et Paolo Valerio, cherchant à définir les femminielli, évoquent « la formation de ce genre autre qui intègre féminin et masculin […] [,] phénomène présent dans plusieurs cultures et à presque toutes les époques historiques mais [qui], à Naples, recèle des caractéristiques propres ». Trad. libre.

  • 30

    Malaparte, La Peau, 2007 [1949], p. 193.

  • 31

    Ibid.

  • 32

    Ibid.

  • 33

    Ibid.

  • 34

    Ibid.

  • 35

    Giardino, 2011, p. 110. Trad. libre.

  • 36

    Ibid. Trad. libre.

  • 37

    Zito et Valerio, 2010, p. 62.

  • 38

    Marco Bertuzzi, I femminielli. Il labile confine tra l’umano e il sacro, Florence, Multimage, 2015, p. 164. Trad. libre.

  • 39

    Frank Browning, The Fate of Gender : Nature, Nurture, and the Human Future, New York/Londres, Bloomsbury Publishing, 2016, p. 196. Trad. libre.

  • 40

    Ibid. Trad. libre.

  • 41

    Marino Niola, « La processione dei femminielli sulle orme della dea Cibele », La Repubblica.it, 31 janvier 2014, http://www.repubblica.it/cronaca/2014/01/31/news/processione_candelora_femminielli-77344607/ (consultation le 5 novembre 2016).Trad. libre.

  • 42

    Ibid. Trad. libre.

  • 43

    Ibid.

  • 44

    Voir Abele De Blasio, I segreti dell’Imbrecciata. Il malfamato quartiere dei « facili amori » nella Napoli tra ’400 e ’800, préf. de G. Sergi, Naples, Stamperia del Valentino, 2013, p. 83.

  • 45

    Terme référant à l’origine à une marque de jambon en boîte. Le Nouveau Petit Robert de la langue française 2010, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2009, p. 2417.

  • 46

    Malaparte, La Peau, 2007 [1949], p. 189.

  • 47

    Voir la description de cet épisode à caractère fortement expressionniste dans ibid., p. 284 et suivantes. Rappelons que le destin de la sirène Parthénope dans la mythologie grecque est lié à celui de Naples, souvent désignée par l’expression « cité parthénopéenne ».

  • 48

    Ibid., p. 198.

  • 49

    Ibid.

  • 50

    Voir Thomas Belmonte, La Fontana rotta, Rome, Metelmi, 1997, p. 65.

Marie-Ève Laurin
Cégep de Saint-Laurent

Détentrice d’un doctorat en études littéraires de l’Université du Québec à Montréal obtenu en 2008 au terme d’une cotutelle avec l’Université de Sienne en Italie, Marie-Ève Laurin enseigne le français et la littérature au cégep de Saint-Laurent. S’étant intéressée, dans sa thèse (De chaînes en trames, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 2011), aux esthétiques naturaliste et vériste de même qu’à la représentation de la grande histoire par le biais de la mise en scène de la vie privée, elle poursuit ses recherches dans le domaine des lettres italiennes des 19e et 20e siècles. En octobre 2018, elle a entre autres participé au colloque organisé à l’UQAM par Véronique Cnockaert sur le thème « Une virile imposture. Construction du jeune homme dans la littérature », dans le cadre duquel elle a approfondi la représentation des figures masculines parcourant le roman de La Pelle (1949) de Curzio Malaparte.