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2016 Intérieurs du rituel :  Approches, pratiques et représentation en arts

Transes extatiques : la pornographie cinématographique comme rituel

Éric Falardeau

Université du Québec à Montréal

Résumé

La pornographie est un genre cinématographique qui présente un ensemble de gestes codifiés et répétés de film en film pour le plaisir du spectateur. Avec cet essai, nous proposons de considérer le cinéma pornographique comme une « technique archaïque de l’extase » (Éliade, 1968) en nous appuyant sur la répétition qu'exhibe ce genre cinématographique. D’une part, la gymnastique pornographique partage de nombreuses similitudes avec la pratique du rituel. D’autre part, les récits offrent régulièrement des représentations de rites préparatoires et d'espaces ritualistiques. Le rôle central qu’occupe la performance (autant physique qu’esthétique) ferait donc de la pornographie filmée une forme de transe extatique et élèverait l’acte sexuel au rang de rituel. Ainsi, la mise en image d'actes sexuels serait une nouvelle manière de considérer l'opposition entre le sacré et le profane et, plus largement, le « pornographique ».


Transes extatiques : la pornographie cinématographique comme rituel

Mais l’être ouvert — à la mort, au supplice, à la joie — sans réserve, l’être ouvert et mourant, douloureux et heureux, paraît déjà dans sa lumière voilée : cette lumière est divine. Et le cri que, la bouche tordue, cet être tord peut-être mais profère, est un immense alléluia, perdu dans le silence sans fin.
— George Bataille, Madame Edwarda

Introduction

La pornographie audiovisuelle semble contrainte à la répétition. Comme l’a démontré Linda Williams (1989), pionnière dans le domaine des Porn Studies et professeure à l’Université de Berkeley en Californie, le dispositif cinématographique et les exigences inhérentes à la représentation graphique de l’acte sexuel limitent les possibilités d’expression et imposent certains tropes1. Ce « défaut d’inventivité » s’exprime de nombreuses façons : de la récurrence de certains cadrages à l’enchaînement chorégraphié des positions, en passant par les structures narratives et les fantasmes mis en scène. Par exemple, dans le cinéma pornographique contemporain s’adressant à un public hétérosexuel ou gai, la jouissance s’exprime quasi-exclusivement par le plan d’éjaculation comme preuve visuelle que l’acte sexuel a bel et bien eu lieu2. Tel que le soutient l’historien et théoricien du cinéma Richard Dyer :

L’objectif du récit pornographique est la jouissance ; d’un point de vue cinématographique, le but est l’éjaculation, c’est-à-dire une jouissance visible. Si l’objectif du protagoniste (l’acteur ou le « personnage ») est de jouir, celui du spectateur est de le voir jouir (et, le plus souvent, de jouir au même moment que lui). Cet objectif de visibilité vient d’abord de la nécessité d’une « preuve », propre au caractère « littéral » de la forme pornographique […], de l’idée que si l’on ne voit pas vraiment de sperme, l’acteur pourrait aussi bien avoir simulé (et que l’on n’en aurait alors pas eu pour son argent)3.

Or, cette littéralité apparente permet à notre avis d’envisager le cinéma pornographique comme une « technique archaïque de l’extase », pour reprendre les termes de l’anthropologue Mircea Eliade4. Ce genre filmique présente effectivement des mises en scène dont la dimension répétitive, entre autres, visent l’altération de la conscience et l’atteinte d’un état second, des caractéristiques propres à cette « technique » qu’identifie Éliade et que l’on retrouve ici transposées au niveau de la création du désir, du plaisir ou de la satisfaction sexuelle ressentie par les personnages à l’écran et les spectateurs. De plus, la place centrale accordée aux performances physiques et au rendu esthétique dans la pornographie audiovisuelle incite à faire appel, pour approcher le genre, aux notions de transe et d’extase qu’emploie également Éliade lorsqu’il décrit certains rituels. En effet, le film pornographique peut être rapproché du rite, à la fois en raison de son contenu (costumes, personnages, performances) et de son contenant (mise en scène, échelle de plans, montage). Pensons notamment à la gestuelle précise et répétitive, réitérée d’un film à l’autre, menant à l’état second de l’orgasme, ainsi qu'aux moyens techniques déployés pour susciter l’adhésion et la participation affective et sensorielle du spectateur.

Par ailleurs, ce sont également les récits qui présentent un caractère rituel. D’une part, ils accordent un rôle démesuré aux préliminaires et à la préparation des corps, étapes préalables à la rencontre érotique, dans la narration. D’autre part, les histoires se déroulent dans des espaces ritualistiques propices à ces contacts ; les chambres, clubs échangistes ou lieux publics devenant autant d’autels destinés à la communion de la chair. Ces nombreuses caractéristiques que partagent le rituel et le film pornographique élèveraient ainsi l’acte sexuel au rang de rituel filmé. Ce rituel revendique de surcroît une propriété chamanique, propriété que le sociologue Edgar Morin avait déjà prêté au cinéma5.

Dans cet article, nous souhaitons considérer la dimension performative du geste pornographique en tissant une analogie avec l’univers du rituel. Nous reviendrons dans un premier temps sur les concepts évoqués précédemment pour ensuite procéder à une analyse du long métrage canonique Behind the Green Door (Jim et Artie Mitchell, 1972). Ces étapes nous permettront de réfléchir à la mise en image du sexe comme une nouvelle manière d’explorer l’opposition entre le sacré et le profane.

Les techniques archaïques de l’extase

Selon Mircea Eliade, le chamanisme est « une technique archaïque de l’extase » puisqu’il permet de « voir » un autre monde (ou un « monde autre6 »). Le lien avec ce « monde autre », celui des Esprits, et qui est par définition immatériel par opposition au monde matériel des hommes, est porté par la figure du chaman. Selon Éliade :

Le chaman est un psychopompe, spécialiste de la maîtrise du feu, du vol magique et d’une transe pendant laquelle son âme est censée quitter son corps pour entreprendre des ascensions célestes ou des descentes infernales. Il entretient des rapports avec des esprits qu’il maîtrise [...], il communique avec les morts, les démons et les esprits de la nature sans pour autant se transformer en leurs instruments7.

Le rituel est la voie par laquelle le chaman tente de modifier son expérience du monde sensible afin d’entrer en contact avec celui des forces invisibles. Ce procédé vise entre autres à ouvrir l’esprit pour parvenir à un « deuxième niveau de conscience8 ». Les divers rites préparatoires (parures, usage de drogues hallucinatoires, actes, musique, etc.) prédisposent le « pratiquant » à pénétrer dans un espace propice à vivre un éprouver un état altéré de conscience. Une série de gestes sont ensuite posés pour atteindre la transe et provoquer l’extase, ces deux modes de contact avec le monde des esprits sollicitant tout à la fois les sphères du religieux et de l’expérience esthétique. L’extase s’assimile à un état mystique extrême, quasi-orgasmique, dans lequel celui ou celle qui effectue le rituel « quitte » son corps, s’abandonne aux Esprits et, l’espace d’un instant, se soustrait au monde matériel pour accéder à une nouvelle forme de perception de l’existence.

En somme, la pratique du chamanisme se rapproche, selon Éliade, d’une forme de transe extatique. Selon notre hypothèse, il est possible de relier celle-ci aux arts de performance et au cinéma expérimental. En effet, à la manière du chaman, la recherche d’un artiste-performeur ou d’un cinéaste consiste à créer une vision, à instaurer, à l’aide d’images, de sons et de mouvements, un passage entre le réel et son double fictif. La dimension active de la création, la « performance » visuelle, est confrontée à la dimension passive du spectateur, ce qui peut être relié avec les dimensions actives et passives présentes dans la transe extatique qu’Éliade attribue d’une part à l’action du chaman et d’autre part, aux esprits auxiliaires. Il s’agit, pour le créateur, de trouver une forme permettant au public de « voir » différemment, sous l’angle de la vision et du rêve.

Or, de nombreux théoriciens du cinéma, d’Edgar Morin au critique André Bazin9, ont attribué à la forme cinématographique des propriétés chamaniques et oniriques en soulignant notamment sa capacité à dédoubler le réel, à métamorphoser les êtres et les choses ou encore à nous plonger dans un état quasi-hypnotique10. Morin, dans l’influent Le cinéma ou l’homme imaginaire, écrit justement que :

L’on a, depuis Freud, souvent confronté la vision de l’enfant, celle du « primitif », à celle du névrosé. Sans entrer dans la dispute qui s’est élevée autour du bien-fondé de cette confrontation, disons qu’il n’est pas de notre propos d’identifier le primitif, le névrosé, l’enfant, mais de reconnaître, dans ce qui leur est analogue, un système commun, que nous nommons précisément magique. Ce système commun est déterminé par le double, les métamorphoses et l’ubiquité, la fluidité universelle, l’analogie réciproque du microcosme et du macrocosme, l’anthropo-cosmomorphisme. C’est-à-dire exactement les caractères constitutifs de l’univers du cinéma. Dziga Vertov, en définissant le ciné-œil, a reconnu à sa manière la double et irréductible polarité du cinéma : le charme de l’image et la métamorphose de l’univers : la photogénie et le montage11.

Morin soutient ainsi que le 7e art restitue un point de vue subjectif du monde à travers un appareil de prise de vue, le cinématographe, qui capte a priori la réalité de manière objective. Ce trait constitutif du médium s’apparente selon lui à une caractéristique de « l’univers magique [dans lequel] la vision subjective […] se croit réelle et objective12 ». Les trucages cinématographiques, comme les métamorphoses, les fondus, les surimpressions et les accélérés, rapprocheraient le cinéma de la magie parce qu’ils transfigurent le réel des sujets filmés en le fusionnant à l’irréel des procédés techniques. Selon lui, ce n’est donc pas anodin que des expressions comme « usine à rêve » ou « la magie du cinéma » fassent désormais partie du langage courant. Le dispositif technique offrirait en effet une vision magique, voire chamanique si l’on reprend ses termes, du monde.

Comment la pornographie précise-t-elle la qualité chamanique du cinéma et les techniques de l’extase que théorisent respectivement Morin et Éliade ?

Le récit pornographique comme rituel

Afin de donner ancrage à notre objectif de lier rituel et pornographie à travers la performance, nous nous pencherons sur le film Behind the Green Door des frères Artie et Jim Mitchell (1972). En plus de présenter un récit comportant littéralement un rituel, le succès de Behind the Green Door a contribué à fixer certaines conventions du genre pornographique13. En effet, c’est en 1972 que le cinéma pour adultes tel que nous le connaissons — c’est-à-dire avec ses structures narratives, ses codes expressifs et son industrie — s’impose avec la vague du porno chic, soit une série de longs métrages projetés en salle et rejoignant le grand public et les médias. Aux États-Unis, Deep Throat (Gerard Damiano), Bijou (Wakefield Poole) et Behind the Green Door sont les porte-étendards d’une révolution qui se veut sexuelle et cinématographique. Dans tous les cas, le corps demeure le théâtre central autour duquel et sur lequel se déploie un imaginaire érotique et pornographique.

En effet, le principal plaisir de la pornographie est de voir des corps en mouvements. C’est pourquoi ces derniers sont mis en scène et filmés de toutes les manières possibles. À l’instar du mage, du sorcier ou du chaman qui prépare ses invocations, les personnages pornographiques sont toujours dans un état préparatoire, ils se vêtent, se parent et se maquillent, et ce, pour un seul événement répété ad nauseam : l’accouplement. Ils sont toujours en attente de la future rencontre érotique. Accessoires, striptease, sous-vêtements, latex, tâtonnements, hésitations... l’amorce de la scène pornographique rappelle les premiers pas d’une danse à venir. Les vêtements et accessoires sont surchargés symboliquement, vecteurs de désirs et fétiches, tout comme dans la dramaturgie ritualistique. À travers l’élaboration d’une stratégie du regard, les protagonistes — et les spectateurs, spectatrices — sont prêts à entrer dans un nouvel espace, celui du fantasme, du script pornographique.

Le long métrage Behind the Green Door est symptomatique de cette condition. Adapté d’un livre éponyme non signé et renvoyant également à la chanson Green Door (Jim Lowe, 1956), il raconte l’histoire de l’enlèvement d’une femme, Gloria Saunders, interprétée par Marilyn Chambers, qui est amenée à s’initier, devant le public d’un club privé, à de nombreux actes sexuels, allant du lesbianisme au sexe en groupe. De fait, nous assistons tout au long du film à la préparation d’un rituel et à son exécution. Le personnage est d’abord présenté à une femme lui annonçant qu’elle vivra « the most exquisite moment of her life » et qu'on lui fera l'amour « as she’s never been loved before ». Elle est ensuite massée par cette dernière. Une fois détendue, elle enfile une robe blanche et traverse une porte verte qui la mène sur une scène où elle est avidement détaillée et observée par un public composé d’hommes et de femmes affublés de masques. Chambers est ensuite caressée par six femmes vêtues de toges noires (voir la figure 1) qui, tour à tour, l'embrassent et lui font un cunnilingus, pour se voir « offerte » à un homme de race noire (Johnnie Keyes) vêtu de collants blancs et d'un étrange collier de dents évoquant les cultures primitives14. Le film culmine finalement en une orgie entre Chambers, trois trapézistes et Keyes (voir la figure 2), tandis que le public présent passe de simples voyeurs à acteurs, délaissant le spectacle pour y participer en se masturbant, se caressant ou faisant l’amour15.

Figures 1 et 2. Documents promotionnels du film Behind the Green Door, Jim et Artie Mitchell, 1972, © Coll. Éric Falardeau.

Si Behind the Green Door évoque directement l’univers rituel à travers le choix de ses costumes, ses décors et sa structure narrative, c’est également en montrant l’initiation du personnage principal comme moment de révélation qu’il le convie. La redécouverte par la protagoniste de son corps et l’expérience de la jouissance à répétition l’introduit à un nouveau rapport à la sexualité. Les corps en sueur s’adonnent à un étrange cérémonial en répétant les mêmes gestes et actes (cunnilingus, masturbation, fellation, pénétration) jusqu’à atteindre l’extase, la jouissance. La scène est un autel destiné à invoquer des forces primitives, voire animales, se transformant en espace symbolique (le personnage de Keyes incarne parfaitement cette idée). On offre pour ainsi dire la chair sur l’autel du regard. Nous sommes ici en pleine « pornotopie », terme proposé par le théoricien de la littérature Steven Marcus pour décrire le territoire imaginaire de la pornographie où la séduction est à l’honneur, le refus de la rencontre charnelle impossible et où, en l’occurrence, il est toujours l’heure d’aller au lit16. Les comédiens la symbolisent, mais aussi l’incarnent littéralement, et ce faisant, encouragent l’excitation du spectateur, effet que recherche le genre. Ce lieu hors du temps, fantasmatique et utopique, est celui de la satisfaction. Son expression est celle des corps en action.

Plus encore, la forme filmique participe au cérémonial. La performance sexuelle s’appuie sur le rythme afin d’envoûter son spectateur, le mener plus loin dans une autre façon de voir et d’appréhender sa propre corporalité. À travers l’élaboration d’une stratégie du regard qui rejoint par moment le genre expérimental, où l’esthétique est souvent ouvertement basée sur les notions de rythme et de mouvement visuels et sonores17, la pornographie aspire à offrir à son public une expérience sensorielle. Initiée par la convulsion de la chair à l’écran, cette expérience permet en retour à la pornographie d’influer sur le monde matériel, soit celui des spectateurs et spectatrices qui sont invités à passer de voyeurs à participants, à mettre en action leur désir, et ce, à l’instar des spectateurs intra-diégétiques. Les procédés formels, figuratifs, rythmiques et thématiques agissent, dans certains cas, comme une expérience de la limite. Et qui dit limite dit transgression, ce que rappelle avec justesse la théoricienne en études culturelles et féministes Laura Kipnis lorsqu’elle écrit que :

Sweating naked bodies and improbable sexual acrobatics are only one side of the story. The other is the way pornography holds us in the thrall of its theatrics of transgression, its dedication to crossing boundaries and violating social structures. Like any other popular-culture genre (sci-fi, romance, mystery, true crime), pornography obeys certain rules, and its primary rule is transgression18.

La scène finale de Behind the Green Door illustre avec éloquence ce nouvel « état de conscience » lié au rituel qu’atteint la protagoniste. Sur fond de musique minimaliste et répétitive rappelant le noise19 (cloches, notes tenues, répétition, écho, distorsion), la séquence, constituée d’une longue éjaculation de six minutes tournée entièrement au ralenti, appuie ce passage. Ce moment, glorifié par la durée de la scène et le gros plan, est un exemple extrême de relâchement narratif, qui rompt avec les multiples séquences sexuelles précédentes où le money shot20, convention de conclusion à l’acte sexuel, est absent. Une tension, un manque, sont ainsi créés dans l’attente d’une résolution aux différents micro-récit, le film devenant ainsi une « parenthèse » pornographique entière. Chambers éprouve orgasme après orgasme, alors qu’aucun des protagonistes masculins principaux n’éjaculent lors des différents « numéros » sexuels. D’ailleurs, les membres de l’auditoire présents lors de « l’initiation » de Chambers en viennent eux-aussi peu à peu à se caresser, se masturber, pratiquer le sexe oral pour finalement accomplir la pénétration complète et jouir à leur tour. Absent du reste du film, le sperme prend dans cette dernière séquence l’allure d’un feu d’artifice, d’une explosion, d’une tension enfin relâchée dans l’air (comme en témoigne les nombreux plans de sperme virevoltant au ralenti). L’ajout de couleurs, les inversions, les dédoublements, le visage et la bouche avide de Chambers sont autant d’éléments qui magnifient une routine pornographique banale, le money shot, et confère au réel de l’éjaculation une dimension irréelle grâce aux procédés techniques du cinéma (comme le suggérait Edgar Morin).

En dilatant le temps dans l’esthétique et la durée des scènes de sexe, la pornographie offre une expérience concrète du corps : celui à l’écran, entre autres possible grâce à la fonction haptique du regard, qui se traduit dans des sensations physiques directes. Les affects suscités — du dégoût à l’excitation — constituent une véritable invitation à passer de l’autre côté du miroir. Ils ouvrent sur l’espace clos du fantasme en concentrant notre attention sur les corps, suggérant ainsi d’abandonner notre rationalité. L’image nous permet d’entrer en contact avec l’inconnu, l’imprévu et l’imperceptible, de donner une vision magique du monde, à l’aide de certains procédés techniques et stylistiques irréels (fondus, surimpression, accéléré, ralenti, etc.) qui créent une fenêtre sur des réalités a priori invisibles désormais tangibles grâce à l’objectivité mécanique de l’image photographique. Tout film n’est pas un film, mais plutôt, d’abord et avant tout, une « vision ». Et, comme l’indique le cinéaste René Clair, « ce que le cinéma vous demande, c’est d’apprendre à voir21 ». Dans cette perspective, la pornographie peut ainsi être comprise comme une technique archaïque de l’extase dans son désir d’offrir une performance physique et esthétique répétitive, animale, hypnotisante, voir « mystique », permettant une autre expérience du monde.

La performance pornographique comme technique de l'extase22

La performance pornographique, qui consiste tout à la fois en un travail physique et sa mise en images, est centrale à l’appréciation de ce genre cinématographique. L’acte sexuel et l’enchaînement des positions, la gestuelle et la chorégraphie, font récit. Le cinéma pour adultes, en explorant plus en détail les corps et les gestes, nous amène à considérer le cadre de l’image pour lui-même. Le plan de pénétration est plus que la représentation du contact entre des sexes humides. Il focalise l’attention sur les organes en action au point parfois de faire basculer l’image dans l'abstraction étant donné son épuration visuelle, l’élimination de l'accessoire et sa conscience des obligations monstratives du genre qui se confinent ici aux pénis, vagins, anus, bouches et autres « instruments » de plaisir. Le plan pornographique est rythme, composition, texture. Le corps dépasse ainsi son rôle de construit social et culturel pour rejoindre celui de la perception et de la sensation23. Plus encore, la corporalité filmique pornographique pose deux questions majeures de par la révélation obsessive de son étrangeté et de sa différence : qu’est-ce que le corps et qu’est-ce que la sexualité ?

Revenons à l’une des séquences clés de Behind the Green Door : l’orgie finale de Chambers avec 4 hommes. Presque tous les gros plans se concentrent sur le visage féminin ou le monster shot (c'est-à-dire un plan dans lequel cohabitent simultanément le visage de la femme et la pénétration). Ici, « la mise en scène des gestes et de postures y conjugue le mécanique et l’aléatoire, la technique et la spontanéité, le réalisme et l’abstraction24 ». Les cadrages mettent en évidence le pouvoir de fascination des images pornographiques en ramenant celles-ci à leur plus simple expression : le plaisir obsessif de voir des corps en mouvements. En répétant toujours le même geste ou la même attitude, la scène nous oblige à concentrer notre regard sur les détails de l’image : les expressions, les textures, la peau, voire les fluides. De plus, l’accumulation de gros plans, en plus de focaliser notre attention, amène une fétichisation ritualisée du corps, de ses parures et de ses « productions » (réactions, cris, mouvements, etc.) qui servent de relais visuels et d’éléments « monstratifs » et permettent ainsi la représentation d’un état mouvant (la jouissance).

La pornographie dans son obsession de la répétition des gestes et de la performance sexuelle, telle que magnifiée par les plans de Behind the Green Door, nous rappelle que le cinéma n’est « pas fait pour raconter des histoires, mais plus nous mettre dans d’autres états, des états physiques, émotionnels, psychiques25 ». La théoricienne en études féministes Susanna Paasonen précise à cet effet que :

Les sensations des spectateurs et spectatrices ne viennent pas tant de leur identification avec les personnages et leurs émotions présumées que de rencontres bien plus fortuites avec des scènes, des genres et des personnages, ou bien des fragments de musique et de dialogue26.

En ce sens, l’unique attitude cinéphilique qui pourrait et devrait être adoptée pour « bien voir ce qui vaut la peine d'être vu » dans la pornographie serait celle de l’obsession du détail. Il s’agit d’un simple, mais malgré tout complexe, retour vers le plaisir ; que ce dernier soit scopique ou physique (se masturber en regardant le film). Montrer une rencontre — certes charnelle, mais néanmoins une rencontre — est au cœur du projet esthétique de ce genre cinématographique. La pornographie peut s’avérer une autre manière de se découvrir, de se révéler, de se comprendre en tant qu’être humain, mais également, et surtout, d’entrer en contact avec l’autre. La fonction haptique du regard, cette sensation tactile ressentie par l’entremise de la vision27, crée un espace de projection-identification unique à l’espace pornographique qui renforce le pouvoir médusant, magique, des images en mouvement. Les diverses dimensions rituelles à l’œuvre visent à préparer le spectateur à entrer dans ce monde alternatif et à céder aux voluptés charnelles.

Ce plaisir du cinéma pornographique qu’est le constant équilibre entre la réalité objective des corps présentés et leur mise en scène fantasmatique — un plaisir parfois négligé par la critique —, instaure une ambivalence, laquelle génère une autre forme de ritualisation. Jusqu’ici, l’élément rituel était plutôt intégré à l’intérieur de l’univers du film, mais ajoutons toutefois que l’attente que se crée le sujet-spectateur à l’égard de l'objet-acteur qui se met en scène pour le regard peut également être reliée au propos de Morin lorsqu’il situe le désir cinéphilique, ce dédoublement entre le réel et son image, à la base du spectacle cinématographique. Les acteurs et actrices pornographiques, et la pornographie en général, exemplifient en le condensant le processus complexe de projection-identification qui fait du cinéma, selon Morin, un objet de fascination, son unicité, son âme. Le spectateur projette ses rêveries sur l’écran et s’identifie à ceux et celles qui les incarnent devant l’objectif. Plus encore, il « ressent » toute une gamme d'émotions à travers cette relation à l’image (l’excitation dans la pornographie par exemple) et ceux qui les personnifient (les performeurs à l’écran). Ces mouvements de fixation subjectifs font de la star un double fantasmé du spectateur tout en l’éloignant de l’objet de son désir. Immatérielle, elle doit s’incarner autrement que dans la lumière projetée sur l’écran. La performance sexuelle exige de se matérialiser en prenant possession de la jouissance concrète du public ; l’orgasme étant l’extase ultime, le seul moyen de communiquer avec le divin pornographique28.

Conclusion

De par son récit et sa dimension performative ouvertement ritualistes, Behind the Green Door est un exemple qui peut sembler se distinguer de la majorité de la production pornographique. Mais tout film de ce genre propose un lieu hors du temps, celui du fantasme, où le pur plaisir du geste, de l’acte, agit comme vecteur de passage vers un autre état de conscience physique, sensoriel. Le cinéma pour adulte est une utopie — la pornotopie évoquée précédemment — qui expose une réalité alternative où triomphent sans retenu, sans gêne ni jugement, les plaisirs extatiques de la corporalité. Nous sommes dans le monde des affects, dans celui de la projection-identification. La potentialité de concrétisation dans le réel des fantasmes à l’écran, que ce soit par la masturbation ou le coït, concrétise la projection subjective du spectateur dans une image extérieure, lui donne accès à son double écranique, à la star métaphore du divin. « Effectivement, à la rencontre hallucinatoire de la plus grande subjectivité et de la plus grande objectivité, au lieu géométrique de la plus grande aliénation et du plus grand besoin, il y a le double, image-spectre de l’homme29 ». Et tant mieux si le spectateur confond les deux, car « le cinéma reflète la réalité, mais il est aussi autre chose, qui communique avec le rêve. (…) Le cinéma n’est pas la réalité, puisqu’on le dit. Si son irréalité est illusion, il est évident que cette illusion est quand même sa réalité30 ». C'est le paradoxe du genre. Au plaisir de l'objectivité photographique s’ajoute celui de la construction d'un monde imaginaire où tous les désirs sont mis en scène pour la caméra.

Ce que la pornographie donne à voir dans sa recherche du plaisir doublée à cette « frénésie du visible31 » est une fissure existentielle qui permet de voir plus grand, de voir le plaisir, de se perdre dans le charnel. La sexualité pornographique comme technique archaïque de l’extase ? Dans la jouissance, la déformation des corps et des visages en proie au plaisir le plus vif, le plus physique, le mysticisme n’est jamais loin.

Notes

  • 1

    Linda Williams, Hardcore: Power, Pleasure and the « Frenzy of the Visible », Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1999 [1989].

  • 2

    Les pornographies lesbiennes, alternatives ou queers, pour ne nommer que celles-là, ont développé leurs propres conventions, dont les gros plans sur les visages ou les sécrétions féminines, afin de répondre à cet impératif. À ce sujet, voir entre autres les articles d’Heather Butler et de Deborah Shamoon, respectivement intitulés « What Do You Call a Lesbian with Long Fingers? The Development of Lesbian and Dyke Pornography » et « Office Sluts and Rebel Flowers: The Pleasure of Japanese Pornographic Comics for Women », publiés dans Linda Willams (dir.), Porn Studies, Durham/London, Duke University Press, 2004.

  • 3

    Richard Dyer, « Le porno gay, un genre filmique corporel et narratif », dans Florian Vörös (dir.). Cultures pornographiques. Anthologie des porn studies, trad. de Maxime Cervulle, Marion Duval, Clémence Garrot, Lee Lebel-Canto, Fred Pailler et Nelly Quemener, Paris, Éditions Amsterdam, 2015, p. 52-53.

  • 4

    Mircea Éliade, Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase, Paris, Éditions Payot, 1968, https://archive.org/details/MirceaEliadeLeChamanismeEtLesTechniquesArchaiquesDeLextase1968 (consultation le 2 novembre 2018).

  • 5

    Edgar Morin, Le Cinéma ou l’Homme imaginaire : essai d’anthropologie, Genève, Éditions Gonthier, 1965.

  • 6

    Cette idée est partagée par plusieurs ethnologues et anthropologues dont Michel Perrin et l’influent Claude Lévi-Strauss. Voir Michel Perrin, Le chamanisme, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 2001 ; Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Pocket, coll. « Agora », 1990 [1962]; et Claude Lévi-Strauss, Mythologiques, tome IV : L’homme nu, Paris, Plon, 1971.

  • 7

    Éliade, 1968, p. 22-23.

  • 8

    Ibid, p. 23.

  • 9

    André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? 1. Ontologie et langage, Paris, Éditions du Cerf, 1958.

  • 10

    Plus encore, qu’il s’agisse de l’expérience de la projection (collectivité, salle sombre, écran, lumière, etc.) ou du cérémonial cinéphilique (place dans la salle, habitudes préparatoires en vue de la séance, etc.), regarder un film, c’est répéter un ensemble de gestes, une routine, qui dépasse le simple visionnement de l’image projetée sur un écran pour constituer un rite à part entière, à la limite du sacré. Il suffit de penser aux mots employés pour parler du cinéma afin de s’en convaincre. Prenons simplement l’exemple du terme « stars » qui propulse les acteurs et actrices dans une constellation évoquant le divin, inaccessible au commun des mortels.

  • 11

    Morin, 1965, p. 65.

  • 12

    Ibid., p. 75.

  • 13

    Bien que l’exemple choisi paraît a priori éloigné de la production numérique actuelle diffusée en ligne, la forme sous laquelle est représentée l’acte sexuel (échelle de plans, cadrage, montage, suite de positions, etc.) a relativement peu changé au fil des années. En effet, les exigences de visibilité propres à la pornographie imposent aux cinéastes une forme précise. Chaque scène pornographique est en quelque sorte une variation sur un même thème et l’originalité vient de la capacité à détourner les attentes en jouant avec les codes ou en accordant une place plus importante au récit. Au sujet de la pornographie en ligne, voirFeona Attwood (dir.), Porn.com: Making Sense of Online Pornography, New York, Peter Lang, 2012. De plus, malgré que le film étudié provienne d’un corpus s’adressant d’abord à un public hétérosexuel, les pornographies gaies, lesbiennes, queers, alternatives et autres rejoignent notre argumentaire et ne s’éloignent pas tant des modèles ici présentés, dans la mesure où la ritualisation des corps et l’exigence de visibilité imposent des contraintes similaires à ces productions. La différence réside ailleurs : que ce soit dans le type d’actes sexuels représentés ou encore dans les modes de production aspirant à être plus « éthiques » ou « inclusifs ». À ce sujet, voir Dyer, 2015,p. 46-60 ; Butler, 2004, p.167-197 ; et Enrico Biasin, Giovanna Maina et Frederico Zecca (dir.), Porn After Porn. Contemporary Alternative Pornographies, Milano/Udine, Mimesis International, 2014.

  • 14

    Il est impossible ici d’omettre les stéréotypes raciaux que le film convoque par l’entremise de ce personnage cliché de l’homme noir, vecteur de tout un imaginaire érotique colonialiste occidental. Puisqu’il ne s’agit pas de l’objet de notre étude, nous référons le lecteur qui désire approfondir cette question à deux ouvrages incontournables des études pornographiques : Kobena Mercer, Welcome to the Jungle. New Positions in Black Cultural Studies, Londres/New York, Routledge, 1994 et Jennifer Christine Nash, The Black Body in Ecstasy: Reading Race, Reading Pornography, Durham, Duke University Press, 2014. Pour une critique du regard occidental en anthropologie, voir Elisabeth Cunin et Valeria A. Hernandez, « De l’anthropologie de l’autre à la reconnaissance d’une autre anthropologie », Journal des anthropologues, Association française des anthropologues, n° 110–111, 2007, http://journals.openedition.org/jda/656 (consultation le 23 décembre 2017).

  • 15

    Bien entendu, il s’agit d’une mise en abyme évoquant et s’adressant au public anonyme devant son écran.

  • 16

    Steven Marcus, The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth-Century England, New Jersey, Transaction Publishers, 2008 [1966], p. 269.

  • 17

    Pensons par exemple au sous-genre des films de clignotements (« flickers ») où une réaction physique est ouvertement recherchée, menant parfois à des états extrêmes tels des crises d’épilepsie. The Flicker (Tony Conrad, 1966) est un classique du type et ses projections ont provoqué entre autres des vomissements et des maux de têtes chez certains les spectateurs.

  • 18

    Laura Kipnis, Bound and Gagged. Pornography and the Politics of Fantasy in America, New York, Grove Press, 1996, p. 163-164.

  • 19

    Le noise, ou « musique bruitiste », est une catégorie qui regroupe plusieurs genres musicaux et qui se caractérise par l’utilisation de sons considérés désagréables à l’écoute. Comme l’explique Mathieu Bélanger dans la revue Esse, « la musique noise se veut par définition une forme musicale extrême, mais sa radicalité va plus loin. Celle-ci consiste surtout en ce que, au-delà du recours aux bruits, la musique noise devient elle-même bruit – qui plus est, un amalgame de distorsion et de bruit blanc bien souvent — et élève ce dernier au rang de musique. Toutes les composantes traditionnelles de la musique telles le rythme, le timbre ou la mélodie perdent leur sens ». Voir Mathieu Bélanger, « Sons, bruits et musique dans la perspective des musiques actuelles », Esse, n° 59, « Bruit », Hiver 2007, http://esse.ca/fr/sons-bruits-et-musique-dans-la-perspective-des-musiques-actuelles (consultation le 12 janvier 2018).

  • 20

    Le money shot désigne le plan d’éjaculation.

  • 21

    René Clair, Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, Paris, Éditions Gallimard, 1970, p. 34.

  • 22

    L’utilisation par Éliade du terme « technique » n’est pas sans rappeler la notion de « technique du corps » telle que proposée par Marcel Mauss pour désigner « les façons dont les hommes, société par société, d'une façon traditionnelle, savent se servir de leur corps ». En effet, Éliade explore la manière dont le corps est utilisé comme instrument pour établir un contact avec des forces invisibles. De la même manière, la performance pornographique rejoint également les observations de Mauss lorsqu’il définit ce qu’il nomme les « techniques de reproduction ». Selon lui, « Rien n'est plus technique que les positions sexuelles. […] Considérons par exemple la technique de la position sexuelle qui consiste en ceci : la femme a les jambes suspendues par les genoux aux coudes de l'homme. C'est une technique spécifique de tout le Pacifique, depuis l'Australie jusqu'au fond du Pérou, en passant par le détroit de Behring — pour ainsi dire très rare ailleurs. Il y a toutes les techniques des actes sexuels normaux et anormaux. Attouchements par sexe, mélange des souffles, baisers, etc. Ici les techniques et la morale sexuelles sont en étroits rapports ». Voir Marcel Mauss, « Les techniques du corps », Journal de Psychologie, vol. xxxii, nos 3-4, 15 mars-15 avril 1934, p. 5 et 19-20, http://dx.doi.org/doi:10.1522/cla.mam.tec(consultation le 28 février 2017).

  • 23

    Susanna Paasonen. Carnal Resonance. Affect and Online Pornography, Cambridge, MIT Press, 2011.

  • 24

    Jean-François Rauger, « La mise en scène de l'acte sexuel : focalisation/fuckalization », dans Jacques Aumont (dir.), La mise en scène, Bruxelles/Paris, De Boeck Supérieur/Cinémathèque française, 2000, p. 271.

  • 25

    Stéphane Delorme, « Quand le cinéma était psychédélique : Délirer », Cahiers du cinéma, n° 705, novembre 2014, p. 5.

  • 26

    Susanna Paasonen, « Étranges promiscuités. Pornographie, affects et lecture féministe », dans Vörös (dir.), 2015, p. 66.

  • 27

    Nous référons ici au philosophe Gilles Deleuze qui considère la fonction tactile, et non uniquement optique, que peut avoir le regard comme « une fonction du toucher qui lui est propre ». Voir Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 146.

  • 28

    À ce sujet, on ne compte d’ailleurs plus le nombre de longs métrages pornographiques dont le récit à pour prétexte un personnage (diable, démon, ange, fantôme, etc.) prenant possession des protagonistes et les projetant dans une insatiable folie sexuelle. Un peu à la manière des esprits auxiliaires qui « montent » les pratiquants du rituel pour la durée de celui-ci. Pensons par exemple à A Touch of Genie (Joseph W. Sarno, 1974), Through the Looking Glass (Jonas Middleton, 1976), Mary! Mary! (Bernard Morris, 1976) et Babyface 2 (Alex de Renzy, 1986).

  • 29

    Morin, 1965, p. 25.

  • 30

    Ibid., p. 11.

  • 31

    Linda Williams propose le terme de frenzy of the visible pour désigner un besoin de voir, de connaître, de découvrir les mystères du corps « sexué », de l’orgasme, qui serait à la base du plaisir engendré par le spectacle pornographique. Voir : Williams, 1999 [1989], p. 34 à 57.

Éric Falardeau
Université du Québec à Montréal

Éric Falardeau est réalisateur, écrivain et doctorant en communication. Ses recherches portent sur la production audiovisuelle pornographique amateur et professionnelle. Il s'intéresse plus spécifiquement aux représentations des masculinités. Son premier long-métrage, Thanatomorphose (2012) a remporté une quinzaine de prix dans les festivals internationaux et est distribué dans une douzaine de pays. Falardeau a été le commissaire invité de l’exposition Secrets et illusions, la magie des effets spéciaux, présentée à la Cinémathèque québécoise (2013-2017). Il a codirigé le livre Bleu nuit. Histoire d’une cinéphilie nocturne (Éditions Somme Toute, 2014) et écrit Une histoire des effets spéciaux au Québec (Éditions Somme Toute, 2017). Il prépare son deuxième long métrage.